杜尚是一个“人们知道但不熟悉，想起来时也想去熟悉但还没有功夫熟悉的人”。有人认为他只是一个法国混混，也有人认为他打开了现代艺术的潘多拉魔盒，时至今日，他的身上已经叠加了无数标签：实验艺术的先锋，现代艺术的守护神，达达主义领袖，超现实主义的代表人物……反正只要是数得上名字的后现代艺术，多多少少跟这位神坛上的传奇人物能扯上点关系。威尔·贡培兹写《现代艺术150年》，以杜尚的《泉》作为开端，整本书里处处有他的身影。传记《杜尚》的作者卡尔文·汤姆金斯说“这是人们理解二十世纪艺术最合理、最正面的指南”，不论如何饱受争议，杜尚无疑是20世纪影响最大的艺术家之一。
要谈杜尚，首先要先了解一下他所处的生活环境，杜尚出生于现代主义萌芽时期，从十九世纪末到二十世纪初，以法国为中心，诞生了印象派（马奈、塞尚），艺术家开始创作挣脱传统形式束缚的作品，随后这一浪潮席卷整个欧洲，更多的新流派涌现，后印象派（高更、梵高）、野兽派（马蒂斯）、立体派（毕加索）、抽象主义（蒙德里安），每一个流派都是对传统的冲击，这就是杜尚生活的年代，时髦、标新立异，艺术前所未有的进入大繁荣时期。
一位生活富足的公证人之子，在求学期间可以说毫不出挑的年轻人，受到这样的时代洪流影响，一步步开始走向他自己的艺术道路。杜尚有几个兄弟姐妹，是家中儿子中最小的一个，经济上依赖父亲，精神上又受到两位从事艺术行业的兄长的影响，中学毕业后就开始了艺术生涯。
早年，杜尚在艺术上确实没有表现出太大的天分，他自己也认为兄长的天分远超过自己，他尝试过绘画，从后印象派、野兽派到立体主义，每个流行的风格都有所涉猎，后来也有过著名的引发争议的作品，比如颇具立体派风格的《裸女下楼》，但这都还不足以让他声名大噪。
1917年《泉》的诞生，是杜尚人生的转折点，也是现代艺术史上的一个坐标轴。《泉》这件作品是杜尚对学院陈规和狭隘标准的一个挑战，他认为规矩都是人创造的，而这些评价的标准是艺术界的一些人为了贬低另外一些人的刻意为之。
杜尚决定跳脱出来，用《泉》和艺术界开一个小小的玩笑。这件作品引发争议的原因，一是因为这件作品并非杜尚制作，而仅仅是他买下并签了个名，二则是因为这件作品不仅令人毫无愉悦的美感体验，甚至称得上是粗俗可鄙。这就令人们不得不评估观念与形式之间的距离。
这一作品很多人都并不能欣赏，但不得不承认，它对于艺术史的贡献巨大，提出的问题直到现在还让人争论不休。它让人们开始重新思考，到底何为艺术，艺术的本质是什么，艺术品和一般物品的区隔是什么？
杜尚用“现成品”创作的方式是为了表达：一切物品都可以成为艺术品。重要的是艺术家，只要艺术家赋予物品艺术的理念，物品就是艺术品。在艺术创作中“最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，他或她才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的”。后来他的这种理念被1960年代的观念艺术发扬光大，他本人也被认为是观念艺术之父，当然这是后人强加给他的”赞誉“。
杜尚本人还有一个钟爱的理论：艺术家只完成了创作过程的一部分，剩下的过程该由观众来完成，观众负责解读作品并评估它长久的意义。这种说法有点像接受美学里面的召唤结构，就是说艺术作品用语言的有限性来呈现和暗示对象的无限丰富性，所以艺术作品不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而是为接受者留下想象余地和阐释空间的“召唤结构”。
两者都说明了，观众和艺术品同样重要。艺术接受是一个无限的创造过程，艺术作品在空间、时间上能面对历史中无限的接受者，不同历史中的接受者能够对同一件作品有不同的感受、理解和体验。
很多人评价说杜尚是“反艺术”，实际上，杜尚反对的是默守陈规的重复，他希望看到变化与创新，反的是传统，而不是艺术本身。杜尚在谈及艺术品的时候曾经说，博物馆里的艺术品只是幸存下来的，这些东西也可能是平庸的，所以没有理由让它们变得如此重要、铺张、美丽，也没有理由给它们贴上“美”的标签。他强调“一件艺术品会消亡。这是现代生活的一部分。”
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